SON JAROCHO
El movimiento jaranero y su impacto en la construcción del son jarocho contemporáneo
Son jarocho
Orígenes
¿Qué es el son jarocho? Cuando el son jarocho se constituyó como un género musical diferenciable de otras variantes musicales a lo largo del siglo XVIII quizás quedaba claro lo que era: en principio el son jarocho se manifiesta como una música fuertemente vinculada a los procesos de sincretismo musical, propios de un contexto donde el mestizaje se encontraba a la orden del día. A medida que distintos grupos heterogéneos se veían obligados a dialogar comenzaron a surgir elementos de integración que, a la larga, crearon lo que en su momento se consideraron músicas de un inequívoco elemento festivo.
Los “sonecitos de la tierra”, los “jarabes” y las músicas de los teatros y los coliseos tales como las “tonadillas”, “jácaras”, “peteneras” y “fandanguitos” fueron fiel reflejo de esta particularidad. De acuerdo a Antonio García de León, hacia los albores de la Independencia a finales del siglo XVIII el “son jarocho” ya era una música diferenciable de otras “músicas soneras” del país. La fluvial corriente marina del río Papaloapan, el trágico sentimiento nómada de los marineros, las festividades citadinas en las conglomeras ferias, el énfasis ganadero en la economía del sur de Veracruz, la creación de la milicia entre la chusma de la sociedad virreinal, el vívido y colonial tráfico de la plata y la constante movilización en la metrópoli del puerto. Todos estos elementos cautivaron a quienes resguardados en las rancherías rurales configurarían hacia el siglo XIX a un género musical claramente definido por su disposición geográfica, su organología barroca y su énfasis en el romance del Siglo de Oro.
Las crónicas de la época no mienten, el son jarocho era un género bien difundido entre todas las clases sociales del sur de Veracruz, pero resguardado con celo en el profundo interior rural. Hacia 1946 esta lógica musical aparente se transformaría de manera radical de la mano de la campaña del entonces candidato priísta Miguel Alemán Valdés para la presidencia de la república. Sin embargo, aunque definido por esta importante política estatal, otros dos elementos caracterizarían este periodo concreto: por un lado, el éxito de la radio, especialmente la estación XEW, quienes contrataron animosamente a músicos jarochos para acompañar a las estrellas musicales del momento y por el otro al cine, que en pleno apogeo en la “Época de oro del cine mexicano” constituyeron el estereotipo del jarocho como el alegre coqueto, vestido de blanco lustroso, paliacate rojo y sombrero. La jarocha por su parte, una mujer elegantemente ataviada de un complicado vestido blanco con mandil, encaje y peineta, que evocaba (según se cuenta) a aquella indumentaria que ocupaban con animosidad las damas adineradas de la sociedad tlacotalpeña.
En 1949 por ejemplo, se estrenaba en cines la película Sólo Veracruz es bello, que protagonizada por Antonio Badú y Esther Fernández, nos muestra con lujo de detalle el estereotipo que comenzó a constituir aquello que supuestamente, se encontraba íntimamente ligado a “la mexicaneidad”. Aunado al ahora casi legendario ballet de Amelia Hernández, el son jarocho comenzará a proyectarse nacional (e internacionalmente) como un género altamente estilizado, integrado al discurso característico del nacionalismo posrevolucionario vasconcelista y reflejo de la “gente de Costa” como un subgrupo reconocible por su picardía y ánimo tropical.
Sin embargo, la artificiosidad del nuevo género musical no podría resistir a la llegada de los sesenta y setenta, en medio del hipismo, el antiimperialismo, las luchas antirracistas, anticoloniales, el feminismo, el ímpetu a la militancia socialista a raíz de la revolución cubana, y el activismo gay y lésbico. La juventud izquierdista criticó fuertemente el poder del estado para erradicar a la cultura tradicional de sus pueblos: la cruel ironía de intentar consolidar un país unificado a través de la corrupción de la cultura tradicional de los pueblos más desfavorecidos.
En tan buen panorama, hacia 1970 comenzaron a surgir distintas voces académicas que vociferantemente abogaban por “recuperar” la herencia campesina del son jarocho. Este complejo proceso de “recuperación” o “reapropiación” de dicha “herencia rural” no se encontró nunca exenta de un mar de disputas, coyunturas, polémicas y contradicciones. En 1979 por ejemplo, el académico estadounidense Daniel Sheehy publicaría su disertación doctoral, The Son Jarocho: The History, Style and Repertory of a Changing Mexican Musical Tradition, el cual sería un trabajo altamente citado en años posteriores. De forma casi paralela, en 1977 se conformaría la agrupación clave para esta “reapropiación” del son jarocho; Mono Blanco iniciaría su ahora destaca trayectoria de la mano del promotor cultural Gilberto Gutiérrez, el proyecto: reinsertar el fandango en zonas donde había caído en desuso.
En ese sentido, la proyección del jaranero tradicional Arcadio Hidalgo, se ha hecho casi un evento obligado para analizar esta dinámica, en muchos sentidos, Arcadio Hidalgo representa este “vínculo perdido” con lo que “era realmente” el son jarocho. Hijo jarocho de indígena y negra, la herencia misma de Hidalgo parecía corporeizar la esencia misma del son jarocho, y aunque en muchos sentidos Arcadio Hidalgo se transformó en la figura ejemplificativa de este nuevo movimiento, no es tan desdeñoso señalar la verdaderamente complicada labor que Mono Blanco emprendió durante estos años pioneros; pues a medida que el son jarocho se estilizó, reapropió y difundió como un proyecto estatal, las formas más rústicas del son jarocho se internaban con mayor resguardo en un interior rural cada vez más inaccesible y atávico.
Una última figura central en este movimiento es el arquitecto Humberto Aguirre Tinoco, tlacotalpeño, Tinoco se encargó de organizar los Encuentros de Jaraneros, un evento ya emblemático de Tlacotalpan en la actualidad. Hacia 1979, y como directo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan, Tinoco reunió a u grupo de soneros en un concurso con sinodales procedentes del Colegio de México, el formato de concurso del encuentro causó ciertas disputas, así como una reflexión sobre cuál era la naturaleza de un evento de ese tipo en un contexto donde los músicos tradicionales del son se encontraban en vías de desaparición. El formato del segundo encuentro en 1980 eliminaría el carácter competitivo y le asentaría como una festividad eminentemente de exhibición.
Las publicaciones de la época de igual manera nos demuestran este énfasis en la investigación del son jarocho. Como mencioné anteriormente, la tesis de Daniel Sheehy tuvo un destacado impacto en estos estudios, en contraste, con mucha anterioridad Humberto Aguirre había publicado su cancionero Sones de la tierra y cantares jarochos(1983), sin embargo, los escasos manuscritos del tiraje apenas fueron revisados por las pocas personas que en ese momento tenían interés alguno en el tema. De la mano del Taller Martín Pescador surge un libro hoy ya obligado sobre el tema: La versada de Arcadio Hidalgo(1981), reeditado en 2003, el ejemplar original del taller es hoy toda una rareza. En los noventa las publicaciones jarochas comenzaron a proliferar sustancialmente, aparecieron textos clásicos sobre el tema como Tlacotalpan, la virgen de la Candelaria y los sones(1992) de Ricardo Pérez Monfort, “El caribe afroandaluz: permanencias de una civilización popular” (1992) de Antonio García de León y Biografía de una mujer veracruzana(1998) de Rubí Oseguera.
Otro elemento de polémica fue la irrupción de las corrientes más juveniles, mientras que la corriente más conservadora (o purista) del son jarocho abogaba por el resguardo de la pureza del son jarocho, los jóvenes urbanos que tenían contacto con el son a través del movimiento jaranero comenzaron a cuestionar este énfasis purista, contrariándolo a través de la irrupción de los grupos de fusión, quienes combinaban al son jarocho jaranero con el rock, el jazz, el ska o la música afrocaribeña.
Probablemente sea difícil determinar hasta qué punto el movimiento jaranero ha realmente “rescatado” al son jarocho “tradicional” y hasta qué punto en realidad lo ha trasformado una vez más, ahora producto un proyecto político distinto al alemanista. Si bien el son jarocho alejado de su contexto original no puede considerarse 100% purista, ¿hasta qué punto la reproducción de estos esquemas tradicionales hacen en sí mismo son jarocho “tradicional”? ¿hasta qué punto el son jarocho mantiene únicamente su lógica en su contexto? Si el son jarocho del movimiento jaranero “no suena al son de antes” ¿qué es ese antes? ¿hasta dónde se remonta? ¿puede que los músicos anteriores a ese anteshayan sido en sí mismos críticos de la misma desfiguración? Si el son jarocho urbano es radicalmente distinto al rural ¿es cuestión de contexto, de socialización o de imposibilidad en sí mismo? Estas preguntas a menudo no han encontrado respuestas totalizantes (cuando se han hecho) y aún es difícil que lleguen a hacerlo (¿Quién tiene autoridad para delimitar el principio y fin del son jarocho tradicional?) Pero algo es cierto: el movimiento jaranero configuró al son jarocho, tal como lo celebramos en la actualidad.
